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《瓦歷斯‧拉拜當代藝術作品集》

瓦歷斯.拉拜作；桑格文化，2016

文／填詞

《瓦歷斯‧拉拜當代藝術作品集》是數位藝術創作者瓦歷斯‧拉拜從2000年到2016年的創作自述及脈絡。在16年的光陰中，瓦歷斯‧拉拜的作品大致都集中在他《隱形計畫》的創作，藉由原住民族圖像符碼的轉移、消除、拼貼，提示全球原住民族的現代困境，並探討台灣原住民當代藝術的定位和可能性。

書中共分為〈自述與論述〉、〈附章〉、〈隱形計畫〉與〈評論〉四個部分。〈自述與論述〉以創作論文的形式書寫，傳達了瓦歷斯‧拉拜創作的目的、動機、文本、學理基礎，以及他的歷年作品概要；〈附章〉為瓦歷斯‧拉拜2009年在逢甲大學的的專題演講〈當代原住民流行時尚與跨領域藝術創作趨勢〉紀錄；〈隱形計畫〉為系列創作的詳細文字說明與作品展示；〈評論〉則收錄了對「隱形計畫」的藝評、報導等文章。透過四個章節的文字呈現，可以瞭解瓦歷斯‧拉拜不同面向的創作企圖與作品的核心關懷。

瓦歷斯‧拉拜在首章〈自述與論述〉的摘要中提到，他意欲藉由「隱形計畫」系列的藝術創作實踐，去「重新演繹當代原住民藝術中的現代性意義文本」。會有如此意圖，是因為在藝術史的脈絡中，原住民族當代藝術由於介於原住民族傳統文化與創新的藝術再現形式之間，當論及其現代性時，並無法使用西方現代藝術的脈絡去界定，使得原住民族當代藝術在藝術殿堂中，尚無一個完整、有明確身分的表述空間。因此瓦歷斯‧拉拜在他的「隱形計畫」中，嘗試突顯原住民族文化中獨有的「靈性生活觀」與「靈性生命觀」，意即與祖靈共存、共享的文化觀念，「對應原住民族當代藝術創作中的現代性實踐與見證」。

本書最主要的靈魂中樞，便是瓦歷斯‧拉拜的「隱形計畫」系列創作。瓦歷斯‧拉拜擁有一半的賽德克族血緣，但是由於從小在眷村家庭長大，年輕的他對於賽德克族的文化並沒有太多了解，而是要到了美國羅徹斯特工藝學院專攻電腦繪圖藝術碩士的求學之後，他人文思考的向度受到啟發，使瓦歷斯‧拉拜在開始創作以後，有機會回溯自身一半的母體文化。

瓦歷斯‧拉拜的第一件原住民當代藝術作品展覽《隱形計畫系列》展出於2001年的臺北市立美術館，也是「隱形計畫」的第一件作品〈隱形計畫一－隱形人系列〉。這件作品的創作起源緣自於創作者一次欣賞原住民文化系列介紹的影片時，突然興起將影片中的人物影像抹除的念頭：藉由抹除影片中的人物，只剩下舞動的影子與器物，來諷刺強勢文化（西方或漢文化）對原住民族的文化剝削，終致使承載原住民族文化的族群消失，只剩下冰冷的、仍在原地頑強抵抗的器物。瓦歷斯‧拉拜其後的〈隱形計畫四－虛擬原住民系列〉、〈隱形計畫五－透明人系列〉傳達的也是類似的訊息。在〈隱形計畫四－虛擬原住民系列〉中，創作者使用全球不同的原住民族族群人像進行合成拼貼，試圖寓言西元3000年時，人類為了重組已滅絕的原住民族基因而進行了調查，但是卻拼湊不出真實的原住民族文化；在〈隱形計畫五－透明人系列〉中，創作者則將當代原住民相片中的人物以數位影像處理為半透明化，象徵當代原住民族人無法傳承祖先文化的無力，也暗示族人將隨著文化一同消失的命運。〈隱形計畫六－鞋底文化與摩擦係數〉呈現的手法與前面三者的影像處理較不類似，是將名牌運動鞋的鞋底設計成不同原住民族的紋樣，暗示原住民族文化如同一雙運動鞋中最不被重視的鞋底，不被注意，並且隨著長時間時擁而被抹損消逝。以上的作品，都嘗試傳達了原住民族文化受強勢文化排擠、岌岌可危的困境。

〈隱形計畫一－隱形人系列〉	〈隱形計畫六－鞋底文化與摩擦係數〉
〈隱形計畫四－虛擬原住民系列〉	〈隱形計畫五－透明人系列〉

除了直指文化瀕危的現象，瓦歷斯‧拉拜也關注原住民族文化中與自然共榮的生活型態。〈隱形計畫二－隱形動物系列〉在台中火車站周邊20公尺範圍內之戶外場所，結合當時〈好地方〉之展覽場域，加入了非常規的公共識別標示系統，例如將「禁止左右轉」、「前有岔路」等交通符號改為「注意前有黑熊出沒」、「前有水鹿」等號誌，除了創造出與市景相違的衝突感之外，也提示觀者在時空的切換位移之下，兩、三百年前的此地，可能正是這些野生動物的棲地，卻因為城市的開發與人口增加使得這些動物「隱形」。另一個相似的創作則是〈隱形計畫七－自由動物系列〉，這系列沿用了交通號誌牌的概念，在當初台北縣政府外的空地，裝置了空白的動物警示牌，以及錯落在警示牌周圍的一比一野生動物剪影金屬立牌，呈現野生動物紛紛逃離框架，在草地周圍活動的有趣視覺效果，傳達了自然共生存的思想與關懷。

〈隱形計畫二－隱形動物系列〉

〈隱形計畫七－自由動物系列〉

瓦歷斯‧拉拜在這十六年創作的中後期，開始將創作重點置於發掘原住民族的靈性傳統上。2008年在台東市的展覽作品《隱形計畫之低聲細語的樹生群像》，將外公頭目與各地原住民耆老的影像投射在夜間的楠、榕、櫸等樹木上，呼應了賽德克樹生說神話，另外也讓觀眾在大自然的環境聲響中，大自然與祖靈之間的對話。與之類似的創作還有〈隱形計劃九－低聲細語的石生群像系列之我的外公外婆是石頭生的民族〉、〈隱形計劃十一－低聲細語之大樹投影裝置〉、〈隱形計劃十二－低聲細語之石頭投影裝置〉，都是藉由族人的投影肖像與環境的結合，帶領參與創作的觀者感受祖靈精神的存在。書本出版之際尚在進行中的〈隱形計劃十－行進中的精神系列〉，則是延續〈隱形計劃一〉將人像消去的創作手法，以影片方式呈現臺灣原住民族人物的日常，但卻經影像處理只剩下衣服，人在其中是隱形消失的狀態，投影影片時再配以乾冰施放，營造出祖靈在依戀的家園徘徊、關照著族人的氣氛，用抽象的手法表現了原住民族文化中的靈性精神觀。

〈隱形計劃九－低聲細語的石生群像系列之我的外公外婆是石頭生的民族〉	〈隱形計劃十一－低聲細語之大樹投影裝置〉
《隱形計畫之低聲細語的樹生群像》	〈隱形計劃十－行進中的精神系列〉示意

和大部分原住民族藝術家創作者不同的是，沒有任何原住民族創作手法與技藝的轉化，瓦歷斯‧拉拜使用數位影像和現代裝置為媒材，以物外、理性的思維經營他的創作，專一致志地開拓「原住民族」與「當代藝術」之間的交集與可能，此種手法相較之下更能恣意地遊走在不同群體之間，而不將創作題材侷限於臺灣原住民族，傳達出普世的人文精神，也將原住民族當代藝術帶向隸屬於精神、抽象層面的美學價值。以瓦歷斯‧拉拜的當代藝術作品集為座標，再向外一步步拓展至現代性、靈性觀念、當代藝術、原住民文化等範疇……，相信將會是一場深具學識飽和度的知識巡禮。

參考資料

《藝術認證》第25期，頁86-89
http://www.kmfa.gov.tw/PhotoData/PIC1021204_24.pdf

李招瑩，當代原住民族的非物質性特質。原住民族藝術教育論：理論方法、工藝展示、圖像研究。台中市：新新台灣文教基金會。2017。

《樂土》

朱和之著； 聯經，2016

文／翁稷安

歷史小說作為文類，或許是所有小說寫作中最艱難的一項。

最根本的問題，在於「歷史」和「小說」之間本質上的衝突。歷史無論是學院內的專業研究，或學院外的普及書寫，都必須和「真實」緊緊綑綁，字字句句都要有所依憑，藉著史料的收集和徵引，完成自身的建構，並再以精準不偏差的敘述，將過去所發生的事實傳遞給讀者，此為史家的技藝所在。人們對歷史的預設就是存真，一部作品一旦以歷史作為標榜，那麼在真假的問題上就必須面對最嚴格的檢視。小說則是完全不同的講求，「虛構」是小說家最核心的技藝，以想像和創作為手段，將現實層層交疊堆砌出來的凝固狀態，一一打破，再將這無數的碎片攪拌消化，重新拼貼出故事的面目，以「假」為篩，濾掉現實令人分心的雜質，揭示潛藏於底層的真面目。

換句話說，歷史的真實與小說的虛構兩者之間，構成巨大的張力，成為歷史小說在寫作上最大的挑戰。好的歷史小說必需讓虛構不會破壞考證，真實不會侷限想像，倘若再把讀者的閱讀樂趣加以考量，問題就更為複雜，情節的安排要在符合過去實然的前提下，還能引人入勝，而非生硬的史書分析，同時還需使用當下的文字說服人們，這些字句是已逝人們的言說，須以真實的重量構築出虛構的故事，才能成就一部歷史小說的完美。即便是如此困難，卻還是吸引古往今來無數創作者的投入，原因無他，過去對人們有著難以抗拒的吸引力，真假間張弛綻放的光彩，使作者和讀者都無法放棄，願意甘冒劣作的風險，去書寫或閱讀。

朱和之便是長期挑戰此難題的創作者，從長篇小說《逐鹿之海》、《鄭森》開始，一直以臺灣歷史為創作的對象，新作《樂土》以二十世紀初日人所謂「太魯閣蕃討伐」為對象，勾勒出臺灣山林的虛實光景，並獲2016年全球華文文學星雲獎歷史小說首獎的榮耀，是該獎項創辦六屆來第一位首獎得主，足見其功力和該書的精彩。

總督府和原住民在太魯閣的對峙和激戰，發生在1914年中，日方為了強化對太魯閣的控制，由第五任總督佐久間左馬太率領兩萬名日軍入山親征，遭遇來自太魯閣族人奮勇的抵抗，最終雖然日軍依憑強大的軍事力量獲得勝利，但也付出慘痛的代價。這場戰爭象徵著日本理蕃政策層層的轉變，從繼承前任總督的兒玉源太郎所擬定的撫蕃政策，再到軟硬兼施的威脅利誘，乃至最後武力相向，顯示了日方早期理蕃政策反覆的不確定和機遇性；至戰爭結束，開始新的文明治理模式，直到霧社事件為止，再次進入新頁。一定程度上，太魯閣戰役可視為原住民和平地政權之間，互動和治理關係的起點和縮影。對這場事件學術研究者多，但以歷史普及的角度傳頌者少。

由主題的選擇即可見得本書的獨特，避開臺灣史上更多充滿戲劇性、「張牙舞爪」的瞬間，選擇較少人注意的那發生於1914年的太魯閣攻防，另闢蹊徑，一方面拉開了足夠的空間，在真實的孔隙中填入虛構的內容，另一方面，也是為了喚起人們注意，這理應被關注和理解的歷史角落。在真實的骨架上，作者一字一字添加了虛構的肌理，拭去了掩蓋在事件之上的塵埃，不但完成了一則故事，並傳達了許多歷史書寫所無法表達的事件本貌和意義。

全書以雙軸線的對應方式開展，一條軸線是日人的角度，包括了擬定決策的總督府官方和深入山來的技術官僚，對他們細膩的描寫，以及彼此在意見上的歧異和緊張，除了反應早年來台日人的各種樣態，也隱隱勾勒那充滿矛盾和反覆的理蕃政策。另一條線則是原住民的視野，作者花了許多篇幅去描繪部落的生活，刻劃出原住民生活和信仰的態度，顯示了他們不同於日人的價值觀。這兩條注定衝突的軸線，最後交集於血腥的殺戮，留下了可歌可泣的故事。作者以平實的文字，遊走於不同的場景，將事件的拼圖一片片補上，也道出了整本小說最後的主角，那永遠不變的土地和山林，那充滿韻味的留白結尾，似乎暗示了人事的來去乃至殺戮，在山林面前終究只是一瞬，物換星移，人事遷變，出林自然的邏輯依舊，不曾變化，要對抗或依順這邏輯皆可，但終將要為自己的選擇付出代價，面對不同滋味的後果。

對於臺灣這片土地的過去，無論真實研究或虛構創作，都留有太多的空白和缺憾，結合兩者的更是少之又少，類似本書的嘗試，容或可以有讀者個人主觀的好惡，但不能否認，確實為歷史小說畫下了一定的水準，絕對是臺灣該文類中擲地有聲之作，也衷心期盼在這樣的基礎上，未來能在臺灣歷史小說的文類上，開拓出更多的成果，喚醒人們對島上過去的關注和熱愛。

《考古臺灣：穿越時空的蒐尋、解謎與保存》

陳歆怡著；臺北市：經典雜誌，慈濟傳播人文志業基金會，2017

文／廖偉辰

史前時代本無國界，人群與文化之間的界線也隨著時間及文化變遷而浮動；對考古學而言，蘊藏過去人類生活遺跡的場域是為遺址，同一遺址群擁有共同文化特徵，且存續在特定的區域和年代，則可稱為文化。在《考古臺灣》這本書中，則以幾個著名或重要的史前遺址文化或出土文物為例，講述臺灣考古的美麗與哀愁。

左鎮人發現於臺南市左鎮區菜寮溪河谷，曾擁有臺灣最古老人類的地位，但由於出土地層不明，1970年代使用年代測定方法也有疑問，在因緣際會下，2015年重新對左鎮人頭骨重新檢測，發現應該是距今3000年前，而非原本推定的2萬至3萬年的遺物，雖然媒體以炒作的方式報導此一事件，但檢測結果其實也不減損臺灣在舊石器時代就已有人類居住的事實。此外，重新檢測的過程，除了見證考古學知識的發展外，也可作為最寶貴的教材。

位於臺東縣長濱鄉的八仙洞遺址，在1968年被發現，是臺灣唯一一處具有舊石器時代文化的國定遺址，2008年為了妥善保護此一國定遺址，再重新對此處進行大規模調查研究後，對於史前先民的生活有更一步的瞭解，學者臧振華認為，先民可能住居在洞穴中，以採集與獵捕食物的方式來生活，後來由於環境劇烈變化，先民遷往他處居住。本地從日本時代以後，就有宗教界人士在少數洞穴建立寺廟或神壇，雖有拆除以保護遺址的呼聲，但也有呼籲應尊重各時期在這裡生活的人、事、物的聲音出現。

位於臺東縣的舊香蘭遺址與宜蘭縣的漢本遺址的發現，則挑戰了考古學的成見，首先是舊香蘭遺址，考古學者一般相信，靠海而居會受到海浪的侵襲，因此史前聚落通常會與海岸保持一定的距離，但舊香蘭遺址的發現，則打破此一看法，學者李坤修就坦承，如果不是颱風侵襲導致遺址重現，考古學者不太會相信，離海那麼近的地方竟然會有史前聚落，而舊香蘭遺址屬於金屬器時代，其所出土的豐富遺物，對於臺灣東部史前文化的研究有重要的啟發，首先，此地已有製造金屬器的能力，其次，出土的陶器上有符號各異且複雜的「帶狀印紋」，這些複雜的紋飾可能承載特定的訊息，或紀錄特殊場景，功能已經接近文字。而且在陶器上首見百步蛇紋飾，由於太陽和百步蛇是排灣族的象徵，因此舊香蘭遺址和排灣族文化可能有直接的淵源關係。可惜由於經費有限，只挖掘一小部分，期望未來某日，能獲得重視，挹注經費重新大規模挖掘，以解開遺址留下的未解之謎。

其次是漢本遺址，由於大部分的史前遺址都位在平坦的海岸平原，考古學者相信，緊鄰崖壁的狹窄山麓並不適合長久居住，但漢本遺址的發現，則打破此一看法。漢本遺址橫跨新石器晚期和金屬器時代早期，有製造鐵器和陶器的能力，出土文物十分豐富，許多並不是臺灣本地所產的舶來品。主持遺址考古計畫的學者劉益昌在結合文獻學、民族學和考古學等跨領域研究成果後大膽推測，漢本遺址是巴賽人（Basay）的聚落，此一民族有特殊的技術與能力，後散入臺灣各史前族群中，使各族群能形成新的文化動力並持續發展。雖然漢本遺址已被指定為臺灣第八處國定遺址，但剛好位於蘇花公路改善計畫的預定路線上，如何兼顧遺址保存與工程開發，則考驗現代臺灣人如何化解衝突的智慧。

另外，位於宜蘭的淇武蘭遺址，則出土許多從各地來的物品，學者陳有貝推測，這是因為淇武蘭位在河海交會處，先天上有貿易的優勢，又盛產稻米，而且其文化繁榮時期，又剛好處在臺灣與東亞貿易繁盛的時代，從中國來的漢人、北臺灣與東海岸的平埔族商人，以及西班牙人與荷蘭人，都經過此地與當地居民交易，因此遺址出土文物中，匯聚了從各地而來的物品。出土文物雖由宜蘭縣文化局依法保管，實際上都存放在文化局的三樓及地下室，雖然有工作人員定期巡視文物，避免發生無法挽回的破壞，但保存方式不佳也是事實，且以宜蘭縣的資源和力量也難以做到國家級的保存與典藏，宜蘭縣文化局期望能爭取經費，在宜蘭設立國家級的博物館，除了給文物較佳的保存環境外，也能常態性的培育考古人才和進行相關研究。

在歷史的書寫中，雖然文字資料扮演很重要的角色，但是，有些地方由於文獻無徵，有些人群由於沒有文字，我們往往只能依賴出土文物來重建他們生活型態及文化內涵，並從中發現遙遠的他們與現代的我們有哪些連結，而這些都需要考古學家的努力。雖然，近年來在保存文化資產和經濟開發建設上有很多衝突，但保存與開發並非是零和遊戲，期望臺灣社會能汲取過去經驗，找到一個平衡的方式，使這塊土地所保存的多元文化，能成為國家持續前進的動力。

延伸閱讀：

1.劉益昌（1992）。臺灣的考古遺址。臺北縣板橋市：臺北縣立文化中心。

2.李素月等主編（2012）。探溯淇武蘭 : 「宜蘭研究」第九屆學術研討會論文集。宜蘭縣宜蘭市：宜蘭縣史館。

3.劉益昌（2012）。臺灣原住民族與考古遺址關係調查。南投市：國史館臺灣文獻館、臺北市：行政院原住民族委員會。

4.劉益昌編（2015）。臺灣史前史專論。臺北市：聯經。

5.商周編輯顧問公司主編（2015）。生活從遠古談起。臺中市：文化部文化資產局。

《卡那卡那富部落史》

陳英杰、周如萍著；原住民族委員會、國史館、國史館臺灣文獻館，2016

文／廖偉辰

《卡那卡那富部落史》共分為七章，主要分成以下五大部分。

第一部分主要是介紹卡那卡那富族從史前到今日的發展。從作者的論述中可以看到，自荷蘭時代開始，族中長老就常出席荷蘭殖民者的地方會議，也在清朝與日本時代，擔任各族群、各部落之間的調停人，展現周旋於不同族群、部落之間的能耐。而從史料來看，本族自古就和外界保持一定的往來，即使與鄰近部落有所衝突，也希望和對方最終能達到和平共存，可以說是本地區的穩定力量。

第二部分主要是介紹日本時代之後，國家機器的力量開始深入原住民族大小部落中之後，對於卡那卡那富族所產生的影響，並將焦點著重於二次大戰後至今日的發展。從作者的論述中，可以了解自二次大戰後，國民政府統治臺灣，在臺灣山地進行長期的山地進出管制計畫，使得部落曾有一段不短的時期與外界隔絕，直到1990年代以後，因為周休二日政策的實施，才開始解除管制。後來為了平衡城鄉經濟，政府鼓勵部落種植經濟作物，並提倡國民旅遊和部落觀光，但因為就業資訊未能充分揭露，族人未能在本地農田工作，反而要前往外地工作，如能改善資訊揭露方式，使族人能切實受惠，應能更能減少不必要的社會成本。

第三部分主要是介紹卡那卡那富族的人口分布、主要家族與外族關係上，並將焦點著重於與外族關係以及對本族的影響。從作者的論述中，可以看到，由於族中曾受到瘟疫的侵襲，總人口一度銳減到剩下200人，加上同姓的、同一祖先的家族之間不能結婚，所以很早就和外族通婚，加上日本時代晚期進行原住民部落集體移住計畫，布農族人被日本殖民統治者遷往本族的土地之中一起合住，於是兩族之間頻繁通婚，但由於布農族人口多，本族從日本時代晚期就開始「布農化」的過程，族內最常用的語言反而是布農語，也因此，在現在進行族語復振運動時，遭遇到不少的困難。

第四部分主要是介紹卡那卡那富族的傳統信仰、禁忌與祭儀，並將焦點著重於米貢祭與河祭上。從作者的論述中可以發現，不論是米貢祭（mikong）或是河祭（kaisisi cakulan），都曾因為二次大戰後，基督信仰進入部落，導致信仰發生變遷，而在1950年後中止，復因1990年代以後，為了發展地區經濟與提倡國民旅遊，在政府的大力推動下，米貢祭與河祭都再度恢復舉行，但都披上了觀光化的外衣。2010年代以後，隨著族群意識的興起，傳統信仰及祭儀不再被認為是落伍的、迷信的，為了找回失落的文化記憶，族人開始重新依循傳統方式舉行米貢祭與河祭，而族人熱心參與，團結一致的過程，也更加深族人團結。 (more…)

《馬偕在宜蘭 : 日記、教會與現場》

吳永華著；白象文化，2016

文／蕭如雅

加拿大傳道師馬偕（George Leslie Mackay,1844-1901）是臺灣基督長老會將教會擴及臺灣各處的先驅，其對基督教教會的擴大有重要歷史地位。同時有醫生身分的馬偕深根台灣多年，除了推廣信仰，其四處行醫關懷臺灣人民的善行，也是外國人在臺灣付出的表率，有特殊的貢獻意義。本書由《馬偕日記》、《北臺灣宣教報告》、《福爾摩沙紀事》三份文獻為主要參考，試圖拼湊出馬偕與其同伴在蘭陽平原宣教的過程，同時講述十九世紀宜蘭教會的興衰歷史。

書中分為三部分來撰寫。首章列出馬偕往返宜蘭的28次宣教次數，並將馬偕的傳教時間分為三時期，對照參考史料之一《北臺灣宣教報告》1884年列出宜蘭教會有14所，1889年增為27所到1900年的20所的紀錄，確認當時設立教會的數量及興衰過程。接著，書寫馬偕行程所到訪的地方、選擇的路線，及一起的同伴如外國牧師、學者、醫生等西方友人和漢人學生，同時附上當時居民接受行醫治療情形及團體合照的黑白照片。

描述完畢後進入第二章——當時馬偕在宜蘭所設立的教會介紹。書中以區域作分類，如頭地區城、礁溪地區、羅東地區等，每區之下條列文獻所提及的教會，比如冬山地區有埤頭教會、打那美教會、珍珠里教會、奇武荖教會、冬瓜山教會，最後另有資料中存疑的教會紀錄。雖以地區分別，但每教會名字前卻是以總數計算的數字，讓讀者方便理解是讀至第幾個教會。 (more…)

《漂流木Driftwood：旅英野生藝術家優席夫的流浪傳奇》

優席夫  著；智富，2016

文／填詞

「漂流木之所以美麗，是因為他歷經了日曬、激流與巨石的撞擊，人的生命也是如此，不痛，就永遠不會美。」

《漂流木Driftwood：旅英野生藝術家優席夫的流浪傳奇》是阿美族藝術家優席夫於2016年末出版的自傳式散文集，用幽默輕鬆的口吻，以〈成長〉、〈作品〉、〈人情〉、〈旅行〉四個篇章向讀者分享他的生命故事與經歷。

「漂流木」是優席夫漂泊於愛丁堡、臺灣以及世界各地的生活方式，也是他追尋自我的坎坷旅程。優席夫出生於花蓮縣玉里的馬泰林部落，從小就立志要當歌星，第一次擁有出道的機會，是在參加夢公園全國歌唱比賽奪下了冠軍的時候，但卻因為外貌不符合市場的需求，而與圓夢的機會擦身而過。其間陸陸續續參加過大大小小的比賽，也被業界的前輩看好過，但是命運卻總是介入他的歌星夢，臨門一腳地因突發事故而計畫告吹。後來他與妹妹、表弟，好朋友Lisa乘著日本109辣妹的旋風，組成四人團體，並成功與經紀公司簽約，開始了接受訓練、錄製歌曲、跑行程等等活動，卻因為經紀公司和唱片公司的財務糾紛而被迫休團，而且因為當初簽署的合約，他們五年內不得再有任何演出活動，音樂之路被迫凍結。這一次的事件對優席夫來說是相當大的打擊，他從此放棄了音樂，並且決定離開臺灣這個傷心地，前往英國愛丁堡開始另一個人生。

優席夫一開始在愛丁堡從事的是油漆工的工作，愛丁堡薈萃的藝文氣息也令優席夫大開眼界，並且受到薰陶。而就像是命運註定般，一次優席夫與朋友到希臘旅行的晚上，在夢中遇見了三位藍色的天使教導他繪畫，回到愛丁堡後，優席夫無法壓抑想要作畫的渴望，於是開始利用空閒的時間練習。他的作品先是受到房東喜愛，而後被愛丁堡fringe策展人相中，這讓優席夫意識到，他的繪畫擁有市場，也有能力幫忙分攤家裡的經濟重擔，優席夫就這樣開啟了他挨家挨戶找藝廊賣畫的藝術家生涯。

在獲得倫敦華人藝術比賽的獎項後，優席夫建立了自己的知名度，繪畫事業也漸入佳境。優席夫從一位追夢失敗的歌手，成為了揮灑色彩的藝術家。年少時的漂泊歲月、破碎的自我認同，也在他找到自己的身份，找回自己的阿美族名「優席夫」時，遂安穩、完整了下來。

優席夫的作品風格以大膽鮮豔的色彩運用知名。(左：〈笑兩個〉；右：〈有樹真好〉)

除了敘述自己顛簸的追尋之路，在《漂流木》中，優席夫也利用了其他的篇幅介紹了他的回歸之路。小有成就的優席夫，在2012年首次接受TED Taipei的邀約，站上演講臺，用部落的傳統歌謠為18分鐘的演講開了場，除了意外地一圓了歌手之夢外，也深耕了更多推廣臺灣原住民文化的契機。優席夫的作品色彩如同他的個性一樣鮮明快樂，而他以這樣具強烈特色的色彩語言，持續參與不同的合作案，包含指甲油視覺提案、專輯封面、電影《太陽的孩子》海報設計等等，也應公益平臺文化基金會之邀，用了三年的時間，深入到不同部落教導孩童揮灑畫筆，並成立了臺灣第一座原住民族當代藝術的藝廊。優席夫在夢想的道路上有所收穫後，並沒有就此停下腳步，反而用自己擅長的方式，持續扶持關懷著自己的家鄉與文化。

從歌星夢到藝術家，命運給了優席夫一連串的考驗。在書本的最後，優席夫說：「如果當初放棄了敲門的勇氣，我不可能成為現在的優席夫，也不可能成為藝術家……希望透過我的親身經歷，能鼓勵所有有夢想的人，付出行動，夢想一定會有達成的一天。」閱讀本書，不但能更深入認識優席夫這位「笑聲會大到嚇到人」的藝術家，還能夠瞭解他參與、推廣藝術與原住民文化的過程，並且學到優席夫本人的親身體悟：深愛自己的夢想就要全力以赴追尋。